"그림" 이란 무엇입니까? 중국 전통소설은 스토리텔링에 능하며, 가장 인기 있는 것은' 엘비스',' 당나라',' 양가장',' 악가장' 이다. 그 중 인물은 정말 얇아 학계에서' 페이스북' 이라고 부른다. 수호, 삼국, 서유기가 명작이 된 것은 인물을 이야기 발전에서 자라게 하고 실생활에 더 가깝게 할 수 있기 때문이다. 이는 문학 창작 성취에서 자연스럽게 더 가치가 있기 때문이다. 그럼에도 화면 감각을 만드는 것은 여전히 소설의 독점적 의무가 아니다. 소설에 화면감을 주는 것은 서양 소설이 동쪽으로 전해진 후의 변화일 것이다. 확실히 소설 속의 이야기만 들어도 정말 단조롭다. 너는' 스토리 클럽' 이라는 잡지 한 권과 중편소설 한 권을 읽는 것이 어느 것이 더 즐겁다고 생각하니? 물론 후자다. 후자가 자신이 문학 창작이라고 주장하는 이상 필획을 부모 장 리가 아닌 사람의 영혼 깊은 곳을 직접 가리키게 될 것이기 때문이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 독서명언)
노산거리에서 들려오는 이야기는 홍군이 장정 도중에 어떻게 첫 산에 올랐는가이다. 이 과정은 요약해서 요약할 수 있다. 그러나' 노산거리' 가 유명한 소설이 된 것은 여기서 멈추지 않고 한 사람의 시각으로 이야기를 바라보기 때문이다. 중간에 산과 한밤중에 산허리에서 자는 두 가지 줄거리는 두 가지 감화력과 이미지이다. 줄거리가 뼈대라면 화면이 혈육이다. 이 두 장의 그림이 없으면 소설과 일, 보고서는 별 차이가 없다.
"화면 감각" 의 요소는 무엇입니까? 답: 이목구비의 생생한 이미지를 여는 것, 움직임의 결합, 허실의 결합이다. 소설 화면감의 창조는 시각, 청각, 미각, 후각, 촉각 5 가지 감각으로 시작할 수 있다. 노산거리' 에서 시각 청각은 주요 창작 수단이며, 특히 촉각의 관점에서 볼 때 더욱 그렇다. 소리를 쓸 때 상상의 관점에서 쓴다.
"장면" 은 영화 촬영의 기본 요소입니다. 영화의 특성상 장면의 구성 요소는 장면 = 환경+사람 공식으로 나타낼 수 있습니다. 인물 = 대사+동작 극본 = n 개 장면의 유기적 중첩. 장정은 극본으로서 가장 큰 특징은 장면의 선택과 전환이다. 개인화된 대사와 동작 대물 렌즈를 올바르게 사용하다. 이 몇 가지로 독서를 지도하면 전문을 중점적으로 잡을 수 있을 것이다.
극본을 쓰는 형식으로 서사를 구상하는 것은 좋은 생각이다. 그리고 매 단락마다 한두 마디만 있으면 편안한 느낌으로 쓸 수 있다. 아마도 단어와 문장을 더 쉽게 숙고할 수 있는 마음가짐이 있을 것이다.
소설: 서사가 주요 표현 방법이다.
각본: 표현 수법은 주로 대화예요
표현 방식이 완전히 다르다. 이것은 소설과 텔레비전 문학 극본 글쓰기의 가장 큰 근본적인 차이다.
소설을 쓰는 것은 자연스럽게 인물을 묘사하고, 이야기를 하고, 인물의 초상과 심리를 묘사하고, 사회와 자연환경을 묘사하고, 관련 인물과 역사적 배경을 설명하는 것과 불가분의 관계에 있다. , 서술에 기반한 표현 방법; 텔레비전 문학 극본을 쓰는 것도 인물을 묘사하고, 이야기를 하고, 인물의 심리를 분석해야 하지만, 표현 방법은 내레이션을 사용할 수 없고, 주로 인물 대화를 위주로 하는 것이다.
소설의 서사에 대해 라오서 씨는 일찍이 비슷한 말을 한 적이 있는데, 이것은 소설의 모든 표현 수법 중에서 가장 파악하기 어려운 것이다. 많은 훈련과 궁리가 있어야 배울 수 있다. 그렇지 않으면 무미건조하고, 무미건조하며, 무슨 말인지 모를 것이다. 어떻게 서술을 진실하고 믿을 수 있게 할 수 있습니까? 라오서 선생은 우리에게 명확한 길을 가리켜 처방을 내렸다. 그는 서사에서 감정적 색채, 상식, 삶의 세부 사항을 더해야 한다고 말했다.
소설은 일종의 서사문체로서 당연히 서사성이어야 한다. 텔레비전 문학 극본을 쓰는 것은 소량의 내레이션을 제외하고는 소설 서사가 거의 쓸모가 없다. 소설을 텔레비전 문예 극본으로 각색해 촬영한다면, 서사를 통해 인물의 이야기와 심리활동을 대화로 바꾸는 방법을 강구해야 한다. 소설' 반월추락' 과 극본' 은택의 수수께끼' 를 결합해 한 번 보면 알 수 있다.
소설 서술: 수십 년 동안, 왕은 같은 꿈을 거듭하며, 때로는 또렷하고, 때로는 흐릿하고, 내용은 대동소이하며, 거의 변하지 않고, 결말은 모두 금괴에 의해 깨어났다. 깨어날 때마다 그의 손바닥은 화끈한 통증을 느꼈다. 왕일두가 눈을 크게 뜨고 눈을 감은 점쟁이들을 많이 초대했지만, 그들은 그 꿈을 해석할 수 없었고, 왜 요 몇 년 동안 그들이 항상 같은 꿈을 꾸었는지 알 수 없었다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 희망명언) 나는 마만의 말에 동의할 수 밖에 없다. "너의 할아버지가 너에게 물통이라는 이름을 지어 준 것은 모두 너의 잘못이다. 너의 생활은 가장 많은 음식 한 통이다. 미치면 꿈을 꾸고 큰돈을 벌다. "
스크립트 캐릭터 대화:
왕은 큰 소리로 깨어났다: 아-
엄마 만돈: 또 돈 버는 꿈을 꿨어?
왕일두가 손을 내밀었다: 그 금괴는 방금 주조한 것처럼 보여서 내 손에 뜨거워졌다.
엄마 만턴: 같은 꿈, 수십 년이 지났는데 금괴를 깨우지 않았니? 만약 네가 감히 진짜 금괴를 되찾는다면, 설령 나를 눈중독으로 만들어도 ... 나는 간파했다. 너는 평생 식량 한 통에서 가난했다! 부자가 되고 싶어? 꿈을 꾸어라!
왕일두: 이 꿈을 얘기하면 정말 신기해요! 나는 이 마당에 산 지 이미 수십 년이 되었다. 왜 나는 항상 같은 꿈을 꾸는가? 매번 모양을 바꾸지 않고, 때로는 또렷하고, 때로는 흐릿하고, 때로는 꿈과 같고, 때로는 진실이다.
텔레비전 문예 극본의 표현은 주로 인물 대화를 위주로 하기 때문에 인물 대화가 생동감 있고 회화화될수록 좋다. 인물의 구어대화는 일상생활의 백화문이 아니라 세심하게 다듬고, 반복해서 궁리하고, 글자 하나하나, 고심해야 종이에 뛰어오를 수 있다. 유항은 대본이 인물에 대한 대화 요구가 매우 엄격하여 대사에서 생동적이어야 하며, 대사로 인물을 묘사하고, 이야기의 발전을 촉진해야 한다고 말했다.
소설을 쓸 때, 마치 자신의 마음과 소통하는 것 같고, 작가는 마치 당사자와 같다. 텔레비전 문예 극본을 쓸 때 극중 인물이 얼굴을 맞대고 말하는 것처럼 느껴져 작가는 방관자인 것 같다.
소설: 모든 수단을 동원하여 인물을 형성할 수 있다.
극본: 대사와 동작만이 인물을 형상화할 수 있다.
소설을 쓰고, 인물을 형성하고, 인물을 묘사하며, 서사, 선 그리기, 대화, 동작, 심리 묘사, 초상 묘사 등 모든 문학적 수단을 동원할 수 있다. , 하고 싶은 대로 하고, 하고 싶은 대로 하고, 열여덟 가지 무예는 각각 신통하다. 대본을 쓰고, 인물을 형성하고, 인물을 묘사하고, 대사와 동작이라는 두 가지 기본적인 외부화 수단만 있을 뿐, 줄거리, 이야기, 심지어 구조를 추진하는 중책을 짊어져야 한다.
소설에서 형성된 인물의 이미지는 결국 독자의 마음속에 뿌리를 두고 있다. 100 명은 마음속에 100 개의 임대옥, 천 개의 자보옥이 있을 수 있다. 드라마가 다르다. 극본이 빚은 인물은 배우의 2 차 창작을 거쳐 결국 관객들의 눈앞에 생생히 나타났다. 백 명의 눈에는 왕왕 한 명의 임대옥, 천 명의 눈에는 왕왕 가보옥이 하나밖에 없다.
소설은 어떻게 인물을 형상화하고 인물의 성격을 묘사합니까? 너의 이야기를 멈추지 말고 정지 초상화를 만들어라. (그리고 정지 초상화는 우리가 본 소설 곳곳에서 볼 수 있다.) 이에 대해 라오스 씨는 이미 가르침을 받았다. 여자아이의 생김새를 쓰면서 "땋은 머리, 얕은 보조개 한 쌍, 긴 속눈썹 두 개" 를 급하게 소개하지 말고, 먼저 말하고, 먼저 행동하고, 그녀의 말과 행동을 통해 무의식적으로 독자에게 전달하고, 침투하고, 그녀의 초상화를 훈제하도록 해야 한다. 예를 들어, 그녀는 화가 나서 "땋은 머리를 다시 던져라." 그녀는 울었다. "눈물이 그녀의 긴 속눈썹을 적셨다." 그녀는 또 웃었다. "얕은 보조개 한 쌍이 드러났다."
소설은 언행에 있어서 초상화 묘사를 완성하고 인물을 묘사하는 역할을 하며, 텔레비전 문학 극본과 비슷하다. 추징 (Zou Jingzhi) 은 모든 캐릭터가 드라마에 나타나려면 물건을 가져와야한다고 말했다. 그에게 뭔가를 주어야한다. 그 사람이 갑자기 나왔다. 그의 얼굴 (성격) 도 나왔다. 극본 속 인물이' 땋은 머리를 묶고 얕은 보조개와 두 개의 긴 속눈썹을 가지고 있다' 는 것은 작가가 걱정할 필요가 없다. 작가는 좋은 강철을 칼날에 써야 한다. 이' 칼날' 은 캐릭터의 대사와 동작 (사건) 이다. 극중 인물이 무슨 대사를 하고, 어떤 행동을 하는지, 결국 인물에 의해 결정된다.
한 사람의 경험, 인생 경험, 지식의 깊이, 마음가짐 좋고 나쁨, 직업, 건강 상태, 취미 습관, 가정 환경의 영향은 모두 인격의 형성, 행동 규범, 도덕적 취향을 결정한다. 한 드라마에서 주인공의 성격은 극본의 스타일, 이야기의 흐름, 줄거리 충돌, 일관성, 융합성을 결정한다. 극본의 모든 것! 정지는 드라마 한 편을 쓸 때 내 마음은 반드시 대강과 다양성을 잘 하고 인물 (인물전기) 의 세심한 골자를 잘 해야 한다고 말했다.
오리지널 소설을 쓰거나 TV 문학 극본으로 개편할 계획이라면, 극 중 확정된 인물에 대한 간단한 전기를 먼저 써 보는 것이 좋다. 주요 인물은 1,2 천 자를 쓸 수 있고, 부차적인 인물은 7,800 자를 쓸 수 있다. 이것이 시간을 낭비할 것이라고 생각하지 마라. 칼을 갈아도 나무꾼은 틀리지 않는다. 나중에 대본 창작에 들어갈 때, 심지어 글쓰기 과정 전반에 걸쳐 인물 전기를 쓰는 것이 얼마나 중요한지 느낄 수 있을 것이다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 독서명언)
극중 인물이 정확하다고 판단한 후에는 줄거리와 이야기가 얼마나 생동감 있고 재미있는지 고려해야 한다. 이야기를 생동감 있고 재미있게 하기 위해 개성이 뚜렷한 인물을 하나 이상 설정하는 것도 배제할 수 없다. 한 극본에서 인물은 가능한 한 큰 대비를 가져야 하며, 인물이 다르고, 대조가 큰 경우에만 연극 충돌이 있다. 연극 충돌이 있는지, 인물 이미지에 특색이 있는지 없는지, 정확히 연극이 좋은지 아닌지, 사람을 잡을 수 있는지 없는지의 관건이다!
소설: 인물 관계는 그렇게 신경 쓰지 않을 수 있다.
각본: 인물 관계는 삼각철률을 따른다
소설은 인물 관계의 구축에서 자유도가 매우 커서 정교하거나 정교하지 않을 수 있다. 이것은 결코 소설을 비방하는 것이 아니라 소설 속 인물 간의 중요하지 않은 관계를 비하하는 것이 아니라, 인물 간의 관계를 구축하고 연극 충돌을 조직하는 것이 소설의 첫 목적이나 최종 목적이 아니라는 것이다. 소설의 심미적 가치는 결국 독서의 쾌감과 즐거움이다. 독자의 쾌감을 만족시키는 방법에는 여러 가지가 있다. 예를 들면 참신한 서사 문장, 아름다운 이야기 줄거리, 독특한 언어 매력, 선명한 캐릭터 이미지, 창조된 감정적 매력, 삶에 대한 사고와 이해, 낯선 지식과 생활 수준의 전시 등이 있다. 반대로, 연극 충돌은 이런 문체의 유일한 가치취향이다. TV 문학의 극본은 연극에 속해야 한다. 연극에는 연극 충돌이 있을 수밖에 없고, 드라마 충돌을 일으키는 토양과 다이너마이트를 점화하는 도화선은 인물 간의 관계에 크게 의존하고 의지하고 의존한다. 독특하고 신선하며 모순으로 가득 차 있고, 의외로 합리적인 인물 관계가 드라마 극본의 성패를 결정한다!
대본, 대본의 책, 인물 관계, 인물 관계, 연극의 영혼.
Zou jingzhi 는 TV 시리즈가 드라마라고 말했다. 드라마란 무엇인가? 인물 관계의 변화이며, 인물 관계는 연극이 되었다. 예를 들어, 나와 한 사람은 형제인데, 갑자기 한 여자가 나타났다. 우리 모두는 그녀를 사랑하고, 형은 연적이 되고, 인물 관계는 변한다. 인물 관계가 바뀌자 극이 곧 나왔다. 인물 관계를 고려하지 않고 놀지 않겠다. 항구의 작가는 계모가 아이를 때리기만 하면 돈을 팔아서 인물 관계가 다르다는 것을 설명하며 단순한 모자 관계가 아니라고 말했다. 사람과 사람 사이의 관계는 잘 세워야 하고, 상세해야 하며, 진지하게 써야 한다.
유항은 한 극의 이야기 충돌은 종종 남녀 간의 충돌, 인물의 운명의 충돌, 인물사상의 충돌 등을 포함한다고 말했다. 이러한 충돌은 반드시 인물 간의 충돌로 왜곡될 것이다. 드라마 속 인물 관계는 사실 연극과 같다. 가까이 휘저을수록 충돌이 발생할 가능성이 높다. 인물 관계가 매우 밀접할 때 참깨가 큰 작은 일에도 눈부신 불꽃이 번쩍인다. 만약 인물 관계가 좋지 않다면, 네가 아무리 노력해도 연극은 함께 모이지 않을 것이다.
현재 소설을 드라마로 바꾸는 가장 큰 문제는 왕일두가의 인물 관계가 완전하지 않다는 것이다. 소설은 이렇게 될 수 있고, 드라마는 안 된다. 왕일두의 아내, 아들, 며느리는 갈등관계를 형성하지 않았지만 가족인물 관계는 모순되어야 한다. 지금은 충분하지 않습니다. 단서는 하나뿐이고 완전하지 않다. 왕일투의 가정에는 보물을 파려는 욕망과 상반되는 초연한 인물이나 그들의 친족이 있을 수 있다. 누구라도 이런 사람이 있으면 좋겠다. 모두 달려가 보물을 파지 않을 것이다.
남의 충고를 듣고 배불리 먹다. 나는 극본에 지자라는 캐릭터를 추가했다. 이 관계는 왕의 며느리이다. 모순된 관계는 구쿠의 아이들이 곧 학교에 간다는 것이다. 지자의 어머니가 만튼과의 결혼을 단호히 반대하기 때문에 그녀는 줄곧 호적본을 들고 지금까지 정식으로 혼인증을 받지 못했다. ) 을 참조하십시오
소설에서 왕일두와 마가는 간단한 이웃 관계를 가지고 있다. 극본에서 두 집안의 관계는' 시부모님은 적이다, 맞은편은 옳다' 로 변했다.
소설 속에서 왕만돈의 며느리는 얼굴에 횡살이 가득하고, 농촌에서는 정면으로 등장하지 않았다. 극본에서 정직하고 선량한 가지가 왕만툰의 며느리가 되었는데, 그녀의 어머니에 따르면 그들은' 불법 동거' 라고 한다.
소설 속 말, (즉 극본의 잎), 강물을 피하기 위해 우물물을 사재기한다. 극본에서 강대한 지모는 착한 시어머니 왕만툰으로 승진되고, 엽자는 왕만툰과 자주 함께 있는 형수가 되었다. 오피는 왕만툰과 동병상련을 한 적이 있다.
소설 속에서 샤무왕과 큰 숟가락은 늙어 죽고, 아무런 대항도 없다. 극본에서 그들은 무관한 손자와 외손자가 되었고, 나리는 문화재장수가 되어 하루 종일 하오신이 숨긴 김옥뚜껑을 어떻게 얻을 것인지를 궁리했다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 독서명언)
소설에서 지즈마와 정고고학은 형수와 형부의 관계이다. 극본 속 두 사람은 로맨틱한 연애에 대해 낭만적으로 이야기하고 있는데, 일심으로 보물을 파는 왕일투에게 늑대를 방으로 끌어들이는 것 못지않다.
소설 속 대북방에 사는 장씨 일가는 순전히 마당에 네 가족을 채우는 상징이다. 극본에서' 장씨 집' 이라는 이름은 이진이고, 왕만톤과 지자는 아이로 줄곧 왕만턴을 짝사랑하고 있다.
인물 관계가 잘 확립되면 연극 충돌이 일어나며 재미있는 이야기가 눈송이처럼 날아다니며 인물 간의 대화는 영웅에게 이용된다.
극본은 인물 관계 구축을 통해 정확한 인물의 성격을 확정함으로써 절반의 성공을 거두었다고 할 수 있다.
사람과 사람 사이의 관계를 구축하는데, 삼각 관계는 철율이다. 이른바 캐릭터 삼각형은 혈연 관계, 가족 관계, 부부 관계, 연인 관계, 연인 관계뿐만 아니라 친구, 동료, 이웃, 상하의 모든 관계도 포함한다. 이러한 관계는 모순적이고, 심상치 않고, 상호 연관되어 있고, 온몸을 움직이며, 연극 충돌을 유발하고 촉진할 수 있어야 한다.
드라마 한 편을 구상하려면 가장 기본적인 삼각관계, 즉 주인공을 중심으로 삼각관계를 구축해야 한다. 그런 다음 이 삼각관계에 따라 다른 삼각관계를 넓혀 극 중 모든 주요 인물을 개인관계망으로 엮었다. 이' 큰 그물' 로' 낚시' 를 펼칠 수 있다. 유항, 추경지 등 유명한 작가는 왕왕 등변 삼각형을 먼저 그리고, 각 구석에 원을 그리고, 극중 가장 중요한 세 캐릭터의 이름을 쓰는 것이 위에서 말한 가장 기본적인 삼각관계다. 다음으로, 두 원의 바깥쪽에 원을 그리고 선으로 연결하여 새로운 등변 삼각형을 형성하는데, 이 삼각형은 계속 바깥쪽으로 확장되고 인물 사이의 주요 사건을 약간 표시하며, 결국 많은 삼각형으로 구성된 인물 관계와 이야기 지도를 형성한다. 이것은 모든 가죽으로 만든 메쉬 구조의 축구를 생각나게 한다. 소설과 텔레비전 문학 극본 쓰기에는 여전히 많은 차이가 있다.
예를 들어 소설 "red mansions 의 꿈" 은 수백 명의 인물을 썼다. 극본은 가능한 적은 인물과 줄거리를 다 써서 가능한 많은 이야기를 짜야 한다.
예를 들어 소설, 겉보기에는 한가해 보이지만 한가하지 않은 펜이 있을 수 있다. 극본은 한가한 펜을 적으로 삼고, 모든 연극은 가능한 한 훌륭하게 써야 한다.
예를 들어, 소설은 웅변적일 수 있고, 동작을 거의 강조하지 않는다. 극본은 동작 순서를 세심하게 안배해야 하는데, 동작은' 현실생활' 의 동작이 아니라' 연극 동작' 이다.
예를 들어, 소설의 구조는 산만하고 분산 될 수 있습니다. 극본은 전극의 구조를 파악해야 한다. 규정된 시간과 공간 안에서 구조는 반드시 안정되어야 하며 혼동해서는 안 된다. 이야기의 발전에 따르면, 몇 회는 한 지점으로, 전극은 몇 부분을 형성한다.
예를 들어, 소설이 말하는 이야기는 이제 시작할 수 있고, 어디서든 기억할 수 있다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 소설명언) 극본은 앞뒤 보살핌이 더 필요하고, 앞 쿠션을 깔고 견고한 이야기 체인을 구축해야 한다.
예를 들어, 소설, 점, 면, 선으로 쓸 수 있습니다. 밀도가 적절하고, 이완도가 있고, 글자가 같은 소밀에 머물지 않는 한, 극본은 조금만 쓸 수 있고, 대사 한 마디도 쓸 수 없다. 그렇지 않으면 줄거리가 느려질 것이다.