문제 설명:
고마워, 허허
분석:
예술의 무용성은 현대 생활에서 절대적인 역할을 한다. 즉, 무조건 자기 독립과 자유를 긍정한다. 18 세기 중엽이 탄생한 이래 미학은 예술 자율의 원칙을 강조하는데, 이는 의심할 여지 없이 자유정신에 대한 호소를 포함하고 있다. 19 세기 중엽에 이르러 미학은' 예술을 위한 예술' 이라는 원칙을 제창했고, 그 대표 인물인 O. 와일드는 "예술은 그 자신 외에는 아무것도 보여주지 않는다" 고 분명히 말했다. 예술과 사상처럼, 나만의 독립된 생명이 있고, 순전히 자신의 노선에 따라 발전한다. " (참고: O. 와일드의' 거짓말의 속임수' 는 H. 아담스에 실려 있다. ), 비판 이론 독본, 하코트 브라스 요바노비치, 197 1. ) 이는 현대생활이 이미 이런 지경까지 발전했고, 예술과의 화해의 가능성은 이미 완전히 상실되었다는 것을 보여준다. 예술은 비판적인 거울이 되어' 심미세계와 생활세계가 조화를 이룰 수 없는 본질' 을 보여준다. (참고: 하버마스,' 현대성-완전한 공사' 는 H. 포스터에 실려 있다. ), 반미학, 걸프출판사, 1983. ) 마르크스의 미적 사상은 20 세기 프랑크푸르트 학파의 문화 비판 이론을 계발했다. 이 학파의 두 중역인 아도노와 마르쿠세는 모두 예술이 자본주의 현실에 대한 비판력을 주장한다. 마르쿠세는 예술의 혁명력이 예술 작품의 심미 형식에 존재한다는 것을 분명히 지적했다. 이것은 해방의 차원이다. "심미 형식은 그것에 익숙한 내용과 경험에 예사롭지 않은 힘을 부여하여 새로운 의식과 새로운 지각의 탄생을 초래한다." (참고: [독일] 마르쿠세:' 미학의 차원', 이병역, 삼련서점, 1989, 235 면. 마르쿠세는 심미 형식의 내적 힘에 따라 예술 (심미 형식) 을 통해 새로운 감성 (자유 원칙에 부합하는 감성 능력) 을 키워 혁명을 실현하는 방안을 제시했다. 그는 "예술은 세상을 바꿀 수는 없지만, 남자와 여자의 의식과 충동을 바꾸는 데 전념할 수 있으며, 이 남자와 여자들은 세상을 바꿀 수 있다" 고 말했다. " (참고: [독일] 마르쿠세:' 미학의 차원', 이병역, 삼련서점, 1989, 229 면. 마르쿠세의 심미 형식관은 여전히 전통적인 아름다움의 개념으로, 조화로운 환상, 이상적인 조형, 예술작품의 초현실적 존재를 담고 있으며, 심미 형식의 기본 기능은 주어진 내용을 자족으로 바꾸는 것이다. 현실 생활을 초월하는 독립자유의 예술 작품이다. 마르쿠세의 미적 사상은 미학적인 예술 이상주의 의식을 포함하고 있으며, 20 세기의 문화적 맥락에서 그의 예술 이상주의는 더욱 두드러진다. 20 세기에 사회생활의 보편적 시장화와 대중문화의 세계적 운동은 예술활동의 자율성을 폐지했을 뿐만 아니라 "오늘날의 심미생산은 이미 보편적으로 상품생산으로 바뀌었다" 고 말했다. (참고: F. 제임스슨' 포스트모더니즘 * * 또는' 말기자본주의의 문화논리 * * *', 듀크대학교 출판사, 199 1, 4 면) 정확히 말하자면, 20 세기 사회생활에서 예술을 포함한 모든 문화 분야는 자본주의 상품 경제에 상품에 녹아드는 운명을 겪었다. 아도노는 예술이 그것의 사회적 힘을 통해서만 생명력을 유지할 수 있다고 생각한다. Marcuse 와는 달리 Adorno 는 순수한 형식 수준에서도 예술 작품의 조화가 실현되지 않았으며 조화와 환각의 정의에는 항상 절망과 대립의 요소가 있다고 믿습니다. 갈등은 조화로운 진리이다. (참고: t.w. 아도노 "미학 이론", tr. &; 에 의해 편집, R. Hullot-Kentor, 미네소타 대학 출판사, 1997, 1 10 페이지. 따라서 예술의 * * * 힘은 자기 폐쇄적인 심미 형식의 독립성이 아니라 상품사회와의 자율과 타율, 조화, 갈등의 비동일성 () 에서 비롯된다. 동일성의 원칙에 따라 아도노는 아방가르드 예술의 조각화 형태와 사회적 교제를 거부하는 태도를 긍정했고, 이는 일체화 교환사회에 저항하는 데 필요한 전략이라고 생각했다. 산아도노의 미적 사상은 예술이 현대 생활과 맞서는 원칙을 주장한다. 하버마스는 이런 예술 대항의 원칙을 심미 근대성이라고 부르는데, 그 취지는 비판과 반항 도구의 이성적 통치의 사회적 근대성이다. (참고: 하버마스,' 현대성-완전한 공사' 는 H. 포스터에 실려 있다. ), 반미학, 걸프출판사, 1983. ) 여기서 미학은 현대 생활의 또 다른 면인 숭고한 근대성 의식을 보여준다. 그것은 고전적 조화를 목표로 한 심미의식과 대립한다. 판단력 비판' 에서 칸트는 숭고한 세 가지 기본 규칙을 제시했다. 첫째, 숭고한 대상으로 불리는 것은 절대적으로 크다. 둘째, 아름다움이라는 형식적인 대상에 비해 숭고함은 일종의 무형의 대상이다. 셋째, 숭고함은 어떤 자연물에도 존재하지 않고 우리 마음에만 존재한다. 자연계에서, 한 물체의 이미지가 그 거대한 양 (힘) 으로 인해 우리의 상상을 초월할 때, 우리 마음속에는 일종의 불쾌함이 생긴다. (조지 버나드 쇼, 자기관리명언) 하지만 우리가 이 물체를' 거대함' 으로 판단할 때, 우리의 이성이' 거대함' 이라는 개념을 부여하는 것이다. 상상력의 부족에 비해 이성의 위대함이 드러났다. 그래서 우리는 이성이 자연물을 초월하는 무한감과 자유감을 느끼고 쾌감을 느낀다. 이것이 숭고한 느낌이다. 칸트는 숭고한 본질은 자아가 초대형 (강대) 자연물에서 자연을 초월하는 감정을 낳는다는 것이다. 그는 자연물에서 숭고함을 느끼는 것이 아름다움을 느끼는 것보다 더 많은 문화교육이 필요하지만 숭고감 (자연에 대한 자아초월) 은 인간성에 뿌리를 두고 있다고 생각한다. 전통적인 숭고함은 하느님을 숭고한 실체 (기초) 로 여기며 인간과 자연 사이의 하느님의 통일성을 설정합니다. 칸트는 자기 이성을 숭고한 원천으로, 이성의 무한한 자유 (초월) 를 숭고한 진정한 내용으로 삼는 것은 숭고한 의식의 현대적 전환이다. 칸트의 숭고한 사상은 루소의 자유-자연관의 짙은 그림자를 띠고 있다. 루소는 인간의 존재가 자연상태로 돌아간다고 주장했다. 자연은 인간의 자유의 모체와 원형이기 때문이다. 의심할 여지없이 칸트는 루소의 사상을 주관화하고 이성적으로 만들었다. 칸트의 숭고한 이념은 계몽 사상이 제창하는 주체성 원칙에 적합하다. 그러나, 그것이 포함하는 주관성과 이상주의는 현대 생활의 진일보한 발전에서 수정되거나 개조되었다. 그 긍정적인 영향으로 칸트의 숭고한 사상은 근대성의 숭고함에 두 가지 개념을 제공한다. 하나는 초형 (이미지) 의 무한감이다. 둘째, 인간과 자연의 화해 할 수없는 갈등. 이 두 개념은 이후 미학에서 숭고한 기본 개념에 영향을 미쳤을 뿐만 아니라 실제로 낭만주의와 선봉파 예술의 미적 기초가 되었기 때문에 아도노는 "숭고함, 칸트는 자연에 완전히 남겨진 것, 나중에 예술 자체의 역사적 요소가 되었다" 고 말했다. (참고: t.w. 아도노 "미학 이론", tr. &; 에 의해 편집, R. Hullot-Kentor, 미네소타 대학 출판사, 1997, 196 페이지. ) 셰린의 예술철학은 숭고함을 예술의 가장 본질적인 특징으로 분명히 내세우며, 모든 진정한 예술 창작은 의식적인 활동에서 무의식적인 활동에 이르기까지 모든 것을 창조한다고 생각한다. 예술가는 의식적으로 한 작품을 창작하는 것으로 시작하지만, 그가 완성한 작품은 그의 제한된 의식을 넘어 무한한 것 (무한) 을 보여준다. "예술작품의 기본 특징은 무의식적인 무한성 [자연과 자유의 종합] 이다." (주: [덕] 셰린:' 선험적 유심주의 체계', 양지학번역, 상업인서관, 1983, 270 면 예술 작품의 무한성은 그것의 숭고함에 있다. 셰린도 모든 예술작품은 반드시 미의 경지에 도달해야 한다고 인정했다. 아름다움은 예술작품 속 사람의 의식과 무의식 활동이라는 영원한 갈등의 조화이자 갈등 쌍방의 통일이다. 통일의 진정한 표현은 예술작품의 직관적인 형식에서 무의식적인 무한함을 보여주는 것이다. 따라서 셰린에게 예술 작품의 아름다움은 숭고한 내용을 포함해야 할 뿐만 아니라 숭고함은 아름다움의 가장 근본적인 내용이다. 여기서 우리는 셰린도 예술의 기본 목표가 의식과 무의식 (감성과 이성) 의 통일을 실현하는 것이라고 주장하지만 칸트와 헤겔이 이성으로 감성을 다스리는 것과는 달리 의식의 자유와 무의식의 무한성을 통일한다는 것을 봐야 한다. 셰린은 예술가의 활동이 천재의 창조로 정의된 것은 자신의 의식적인 자유를 무의식적인 무한으로 가져올 수 있기 때문이라고 분명히 지적했다. 이런 무의식적인 무한함은 자유를 포함하고 생산하는 자연이다. 예술의 진정한 가치는 의식과 자유의 유한 상태에서 무의식의 무한 상태로의 자연회귀를 실현하는 것이다. 셰린은 이렇게 말합니다. "그렇기 때문에 예술은 철학자에게 숭고한 것이다. 예술은 철학자에게 가장 신성한 곳을 열어 주는 것 같기 때문이다. 여기서 영원하고 원시적인 통일에서 자연과 역사를 벗어난 것, 그리고 생활, 행동, 사고에서 영원히 피해야 할 것은 모두 화염으로 타오르는 것 같다. 자연의 인공 구성에 대한 철학자의 견해는 예술에 대한 원시적이고 자연스러운 견해이며, 우리가 자연이라고 부르는 것은 신비하고 밀봉되어 있고 알려지지 않은 책에 쓰여진 시이다. (존 F. 케네디, 독서명언) (알버트 아인슈타인, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언). " (참고: [독일] 셰린:' 선험적 유심주의 체계', 276 면. 칸트와 비교했을 때, 셰린의 숭고한 사상은 자유가 인간으로서의 자각 활동이 제한적이라는 것을 간결하게 표현할 수 있다. 숭고함은 자연의 무의식적인 무한한 표현일 뿐이다. 이 숭고한 사상은 현대 철학의 주체성 원칙과 이성주의에 대한 비판을 반영한다. 인간의 이성과 자유의 무한한 확장을 주장하는 것이 아니라 이성과 자유와 자연의 통일 (귀환) 을 인간 정신의 생존으로 삼을 가능성이 더 높다. 셰린은 루소에 더 가깝다. 물론, 더 중요한 것은 셰린의 사상이 현대 생활의 기본 상황에 대해 더욱 비판적인 인식을 갖게 되었다는 것이다. 자유와 이성에 대한 미신과 극단적인 팽창은 자본주의 생산이 인간성을 박탈하는 기본 도구가 되었다. 따라서 셰린은 예술의 가장 높은 사명은 자유를 찬양하는 것이 아니라 자연을 찬양하는 것이라고 생각한다. 한정된 지식을 선양하는 것이 아니라 무의식을 깨우는 것이다. 또한 자연의 무한성으로 숭고함을 정의함으로써 실제로 인류의 존재와 자유를 위해 기술적 이성과 물화 의식에 의해 최종적으로 정복될 수 없는 무의식적인 공간을 개척했다. 셰린 미학은 진정한 낭만주의 미학으로 낭만주의 철학 멘토로 불리는 것이 옳다. 셰린의 예술 철학을 통해 숭고한 재능이 칸트 이후 예술의 역사적 요소가 되었다고 말해야 한다. 물론 숭고한 미학의 진일보한 발전에서 독일 철학자 니체의 중요한 역할을 소홀히 해서는 안 된다. 그는' 비극의 탄생' 에서 그리스 비극은 개인화 원칙을 긍정하는 아폴로 정신과 개인화를 부정하는 술신 정신의 영원한 충돌의 산물이라고 처음 지적했다. 비극정신은 본질적으로 생명세계 (자연) 의 원초통일과 영원한 충돌을 긍정하고 찬양하는 음악정신이다. 시는 생명의 최고 본질과 보편적인 의미를 표현하는 방면에서 음악보다 못하다. "언어는 현상의 장기와 기호로서 음악의 깊은 내용을 영원히 밝힐 수 없다. 그가 음악을 모방하려고 할 때, 그것은 음악과 표면적인 접촉만 할 수 있다. "(참고: [독일] 니체:' 비극의 탄생'/니체의 미학 문선, 번역, 삼련서점, 1987, 24 면. 니체는 예술은 인생의 최고 사명이자 미래의 형이상학 활동이라고 말했다. 그는 예술과 이성의 경계를 분명히 하고 비이성 (무의식) 의 영원한 충동을 예술적 표현의 숭고한 내용으로 삼았다. 프랑스 철학자 J.-F. 리오타 (j .-F. lyotar) 의 말에 따르면 현대 미학은 숭고한 미학으로 예술이 누락 요소로 표현할 수 없는 것을 제안하도록 독려한다. (참고: J.-F. 리오타,' 포스트모던 상황', 미네소타 대학 출판사, 1984, 8 1 페이지. ) 숭고한 미학이 나타난 후 예술은 불확실성의 증거가 되었다. 숭고한 미학은 예술과 정신생활의 기본적인 모순의 조화를 인정하지 않고 갈등을 긍정하고 강조한다. 그러나 모순의 양면에서 숭고한 미학은 이성, 의식, 개념, 확실성이 아니라 감성, 무의식, 무한과 불확실성을 긍정하고 강조한다. 레오타는 불확실성에 대한 긍정, 표현할 수 없는 것에 대한 추구, 숭고한 심미, 고전적인 모방규칙에서 예술을 해방시켜 이후의 선봉예술을 위한 길을 열어, 선봉예술은 더 이상 자연을 모방하지 않고, 사회에서 전파하는 역할을 하지 않는다고 생각한다. 그것의 목적은 단지 무명 사물의 발생이나 출현 (발생했거나, 발생했거나, 발생했다) 을 묻고 표시하는 것이다. (참고: J.-F. 리오타,' 비인간자', tr. , g. 베냉턴, e, 정치출판사, 1988, 103- 104 페이지. ) 미학이 완전히 대립하는 선봉파 예술을 변호할 때 미학은 숭고한 시비를 통과한다. 미학은 창설 이래 줄곧 자연에서 이성 (정신) 으로의 승진을 가리키고 있다. 물론, 승진의 이 과정은 감성적인 자유 발전과 각성된 개인의 전반적인 자각 주동적인 호소를 반영해야 하기 때문에, 승진은 감성과 이성, 개인과 전체, 자유와 자연의 조화로 이해된다. 현대성의 숭고한 미학은 선봉예술을 통해 심미 승화에 대한 포기와 거부를 표현했다. 화합통일을 낙관주의의 환각으로 보고, 이런 환각 자체가 현대생활의 억압 모델이 되었다고 생각한다. 반심미 승화, 선봉예술은 숭고한 미학으로 석방된 비이성적 충동을 이용하여 생활복원과 생활복원을 추구하고 갈등과 파멸의 지속적인 운동에서 원시 (야만적) 의 존재를 경험한다. 미학은 18 세기 중엽 창립 이래' 아름다움' 에 관한 것이든' 숭고함' 에 관한 것이든, 줄곧 현대 생활의' 자아' 이상에 대한 이야기를 해 왔다. 자아생명의 모든 현실에 직면하여 미학은 항상 자신을 희망과 가능성으로 추구한다. 차이점은 미학이' 아름다움' 을 통해 긍정적인 이야기를 하고' 숭고함' 을 통해 부정적인 이야기를 한다는 것이다. 하지만 긍정적이든 부정적이든 자아는 항상 심미 서사의 중심이자 주제이고, 현대생활은 대상과 주제다. 20 세기 과학기술과 경제의 고속 발전을 거쳐 고도로 융합된 교환사회가 인류의 글로벌 생존 환경이 되었다. 이런 환경에서 포스트 모던 이론가들은 계몽운동에 의해 이상화되고 미학에 의해 200 여 년 동안 추구된 자아가 완전히 통합되거나 용해되었다고 주장한다. 그에 따라 미학의 이야기도 끝난 것 같다. 심미는 이미 허무맹랑한' 이데올로기' 가 되었기 때문이다. 우선, 우리는 포스트 모던 이론이 현대 생활의 발전 상태에 대해 공허하지 않다는 것을 인정해야 한다. 예술과 심미에 대하여 그들은 왕왕 일침이 있다. 그러나, 우리는 여전히 그들의 일련의' 끝' 이론을 받아들일 수 없다. 미학은 20 세기에 그 자원을 다 소모하지 않았고, 예술도 선봉파 운동 이후 대중문화의 오락 게임에서 끝나서는 안 된다. 그러나, 심미는 반드시 방향을 바꾸어야 한다. 즉, 자기 중심에서 전 세계로 옮겨져야 한다. 여기서 니체 이후 나타나는 하이데거 미학에 특별한주의를 기울여야 한다. 하이데거는 숭고한 미학 전통에 속해야 한다. 그러나 그는 니체가 개척한 생명복원 노선을 타고 원시 생명을 추앙하지 않았다. 대신 그는 예술에 대한 무한한 긍정을 전 세계 인류의 존재에 대한 체험과 전시로 확대했다. 하이데거는 예술의 본질이 아름다움을 창조하는 것이 아니라 존재의 진리를 과시하는 것이라고 생각한다. 예술 작품을 통해 진리는 세계와 대지의 영원한 충돌, 즉 전시와 숨겨진 영원한 충돌로 표현된다. 진리의 전시는 본질적으로 시이고, 예술은 진리가 인류 역사의 존재에 직면하는 시적인 투사이다. (참고: M. 하이데거, "작품이나 예술의 기원", "시, 언어, 사상", tr.a 호프슈타트, 하퍼&; 행, 출판사, 1975. 하이데거가 존재하는 기초 위에서 예술의 가능성과 의미를 생각하는 것, 즉 신성하지 않은 현대 생활에서 인간의 존재를 어떻게 추궁할 수 있는지에 기반을 두고 있다. 존재, 세계, 시는 하이데거 미학의 세 가지 키워드로, 그들의 통일 (아마도 네 번째 키워드인' 대지' 를 포함) 이 새로운 미학공간인 예술을 개척했다. 정확히 말하면 하이데거 미학은 자기 중심의 미학 공간을 돌파하고 미학을 예술을 통해 세계에 개방되는 자기 활동으로 바꾸었다. 이것은 현대 생활에서 점점 외로워지는 자기회귀의 기본 무결성에 큰 의미가 있다. 이런 의미는 20 세기의 맥락에서 더 이상 발전할 수 없다. 2 1 세기 미학의 새로운 가능성일 것이다. 이런 가능성을 탐구할 때 중국 전통예술정신의 중요한 가치를 발견할 수 있는데, 이런 예술정신은 오랫동안 자연이 전체의 기본 심미 대상이었다.